نقد النثر الحديث و المعاصر2

المحاضرة الرابعة

دراسة فنّ القصة

  الفنّ القصصي فنّ نثريّ، وهو فنّ قديم عرفته الشعوب على اختلاف حضاراتها غير أنّ بدياته كانت بسيطة وتطوّر مع الزمن. بدأ مرتبطا بالغيبيّات والموضوعات التي أساسها الخيال المحض مثلما نجد في الأساطير اليونانيّة وما بعدها.

     يقوم الفنّ القصصيّ على الحدث والوصف – ليس وصف الأشياء ولكن وصف الحياة والأشخاص ومجال الأحداث- كما يقوم على الصراع النفسي بين الشخصيّات من خلال الخير والشر. ومن خلاله تتمّ معالجة الحاضر وحتى إذا اتكأ على الماضي فإنّما لأهمّيته في الحاضر أي الماضي الذي ينير الحاضر ويدفع به إلى المستقبل.

نشأة الفن القصصي وتطوّره

ولا شكّ أن الفنّ القصصيّ مرّ بمراحل حتى وصل إلى ما هو عليه الآن حيث نجد  العنصر القصصي بارزا في الملاحم اليونانيّة إذ ربط هوميروس "داعيّة الألم بالمخاطرات التي قامت به الشخصيّات في الأوديسة. وقد مهّد كذلك للقصص الخياليّة النثريّة ما قام به شعراء المآسي اليونانيّة منذ (يوربيدس) من ربطهم العنصر العاطفي بالأحداث التي يسوقونها غيبيّة كانت أم إنسانيّة"[1] كما نجد بشائرها أيضا في الأدب اليوناني في أشعار الرعاة وكذا حكايات عن الرحالة الاسكندر المقدوني. ومن القصص اليونانيّة نجد قصّتي (ثيارجينس Theargenes) و (خاركليا Chariklea) أو ما عرفا بـ أسيري الأحباش Aethiopica من تأليف هيليودور Heliodore الفينيقي في القرن الثالث الميلادي • التي أثرت بشكل كبير في الآداب حتى العصر الكلاسيكي. كذا قصة دافنس وخلويه Daphnis et Chloe من تأليف لزنجوس Longus أيضا في القرن الثالث.

    وظهرت القصّة في العصر الروماني في القرن الأول الميلادي مخالفة في بدايتها لليونانيين، كما نجد في قصة ساتيريكون Satiricon لصاحبها بيترنيوس Pétrone. ثمّ سرعان ما تأثرت بالقصص اليونانيّة كقصة أبوليوس أو الحمار الذهبي والملاحظ هنا أنّ القصّة ظلّت مرتبطة بأصلها الملحمي ذات الأحداث العجيبة غير المألوفة القائمة على الأمور الغيبيّة.

   بدأ عصر النهضة وما بعده متأثرا بما سبقه من قصص ممتزجا بروح مسيحيّة، فظهرت قصص المخاطرات من أساطير وتوظيف الجنّيات وخوارق العادات كما نجد في أسطورة فاوست ولكن سرعان ما بدأت النزعة الانسانية تظهر من خلال قصص الفروسيّة وقصص الرعاة؛ حيث نجد قصّة أماديس دي جولا Amadis de Gaula الإسبانيّة لصاحبها جارثيا رودريجاز Garcia Rodriguez التي أثرت في قصص الفروسيّة في اوروبا. ثمّ جاءت قصة سجن الحب لسان بيدرو San pedro  سنة 1492م ثمّ ديكاميرون  Decameron لـ بوكاشيو الإيطالي حيث تحتوي على 1355 قصّة ثمّ يأتي سيرفانتيس في أدب الفروسيّة التي يسخر منها لما فيها من تصنّع وزيف من خلال (دون كيشوت)  التي قلّد فيها قصص الفروسيّة تقليدا ساخرا ونقل الحوادث من الناحيّة المثالية التي تشير إلى المأساة إلى ناحيّة هزليّة يتصادم فيها المثال بالواقع الأليم. كما نجد في إسبانيا روايات الشطار وهي قصص تتحدّث عن العادات و التقاليد للطبقات الدنيا في المجتمع وتسمى القصّة البيكاريسكيّة Picaresca تشبه إلى حدّما المقامة في الأدب العربي.

    ازدهرت الفنون القصصية في فرنسا الكلاسيكيّة وأثرت "القواعد العقليّة في المسرح فعني فيه بالتحليل النفسي وخاصّة التحليل العاطفي" وبخاصة في مسرحيّات (راسين) وانتقل هذا الشعور إلى القصة ودعا النقاد إلى أن تكون حوادث القصة ممكنة ومحتملة في سياقها، لتتجرّد من آثار ما فوق الطبيعة ودعوا إلى التقليل من طابع القصّة الشعري

    حتى القرن 18 كان الاعتناء بالطبقات الاجتماعيّة وحاجاتها وهو ما نسمّيه بالنوع الإنساني، ثمّ ازدهرت بعد ذلك اتجاهات حديثة أخرى في أواخر هذا القرن حيث تحوّل الاعتناء بالفرد ونزعاته ومثله، ليكون هو وحدة الإصلاح في المجتمع وإنصافه من طغيان المجتمع وقيوده الظالمة في القصص الرومانتيكيّة. كما نرى في البائسين les misérables لفيكتور هيجو Victor Hugo  لتظهر القصة ذات القضايا الاجتماعيّة باتجاهين يلتقيان في النهاية هما الفرد وحقوقه المهضومة، والتعاون الاجتماعي بين الأفراد ذات الحقوق المهضومة. وفي ظل الرومانتيكيّة نشأ جنس القصّة التاريخية لإحياء الماضي الوطني على يد ولتر سكوت Walter-Scott الذي كان يختار موضوعاته من العصور السحيقة من دون أن يجعل الشخصيّات تحل المكانة الأولى ولكنّه يجعلها في المرتبة الثانيّة ويضع مكانها شخصيات أخرى غير تاريخيّة تمثّل روح العصر الذي يكتب عنه، حتى لا تمنعه من التصرّف القصصي وتحرمه من التجربة الفنيّة، ويستطيع أن يبعث من جديد صورة ذلك العصر بخصائصه الزمانيّة والمكانيّة. وبعد الرومانتيكيّة استكملت القصة خصائصها الفنيّة مع المذاهب التي تلت الرومانسية كالواقعيّة والرمزيّة وغيرهما.

    أمّا القصّة في الأب العربي "فلم يكن لها شأن يذكر وكان لها مفهوم خاص لم ينهض بها ولم يجعلها ذات رسالة اجتماعيّة أو إنسانيّة"[2] ذلك أنّها لم تكن في جوهر الأدب كالشعر والخطابة والرسائل حيث تخلى عنها كبار الأدباء لغيرهم من كتاب السير والوعاظ.

    وهذا لا يعني أنّهم لم تكن لهم قصصهم التي يروونها فقد كانت لهم مادّة قصصية تروى مشافهة جيلا بعد جيل وهذه المـادة القصصيـة تشكل أحد مصادر معرفة المجتمـع العربـي في مختلف فتراتـه. وقـد تطور هذا الفن فظهر القصص الديني الذي وظف لخدمة أهداف دينية ، وترفيـهية لإرضاء حاجيات الناس الماديـة والمعنويـة. غير أننا "لو عددنا مثل هذه الحكايات قصصا لكانت القصّة أقدم صورة للأدب في العالم لأنّ كلّ الشعوب الفطريّة تسمر على هذا النحو البدائي ولكن مثل هذه القصص إذا كانت لها دلالة شعبية فليست لها قيمة فنّيّة حتّى تعدّ جنسا أدبيّا"[3] ومن  هذا المنطلق لا يعدّ غنيمي هلال الروايات التاريخيّة التي تختلط فيها الحقائق بالخرافات والأساطير من الفن القصصي لعدم توافر الصياغة الفنيّة التي تجعل منها ما يشبه الملاحم. أو القصص الملحميّة. والشيء نفسه بالنسبة للقصص الغزلي الذي نجده في أخبار العذريّين التي غالبا ما كانت متفرّقة أو متناقضة، تخلو من الاتساق والربط الذي يجمع بين الأحداث والشخصيّات.

    غير أنّ هذا الرأي يجد معارضة من الآخرين الذين يرون أنّ العرب بحوزتهم تراثا ضخما يتمثّل في نماذج عاليّة كان لها تأثير لا في أدبنا القصصي الحديث فقط ، بل في الآداب العالمية الأخرى ذلك أنّ تطور المجتمع الإسلامي واللقاء الثقافي الذي تم ّبين الشعوب بعد الفتوحات خطا بهذا الفن خطوات مهمّة إلى الأمام ونشأت ألوان جديدة من القصص كالقصة الخرافـيـة أو الـقـصـة على لسـان الحيـوان، والقصة النادرة، والقصة المقامية، والقصة الفلسفية وقد قسّم النقاد الفنّ القصصي العربي  إلى نوعين

نوع مترجم يتمثّل في كليلة ودمنة وألف ليلة وليلة التي سحرت عقول وعواطف ومشاعر الأدباء والقراء الغربيين ، وسموا هذا السفر الأدبي الخالـد بليـالي الشـرق.

ونوع أصيل يتمثّل في المقامات ورسالة الغفران وحي بن يقظان والسير الشعبية كسيـرة عنتـرة بـن شـداد ، وسيف بن ذي يـزن ، وقصص بني هـلال وغيرهـا من القصص التي ترضـي الخيـال الشعبـي وتعـكس أحـلامـه وطموحاته.

الفن القصصي الغربي الحديث

    يجب أن نشير إلى أنّ الفن القصصي يمتدّ إلى الرواية والقصّة القصيرة فقد انتشرت الأولى انتشارا واسعا مع الحقبة الرومانسية التي جاءت حربا على الكلاسيكيّة التي استخدمت المسرح وسيلة لفنّها، ومن ثم تعد الرواية الرومانسية بديلا للمسرحيّة الكلاسيكيّة طبعا مع وجود أسباب كثيرة منها تطوير الرومانس السردي الشائع في القرون الوسطى، وتفكك المرويات القديمة، واعادة صوغ للمرويات الشعبية، واستعادة حديثة للملاحم القديمة، وتهذيب للآداب الكرنفالية، كما عدّ البعض الرواية ملحمة العصر الحديث مثلما نجد عند "لوكاش" لأنّها أوجدت قطيعة بين بطلها والعالم الذي يعيش فيه، فبطل الرواية نقيض بطل الملحمة. وذهب "غولدمان" الى شيء من ذلك حينما قال بأنها" قصة بحث عن قيم أصيلة، وفق كيفية منحطة في مجتمع منحط، انحطاطاً يتجلّى، فيما يتعلق بالبطل بشكل رئيسي، عبر التوسيط وتقليص القيم الأصلية إلى مستوى ضمني واختفائها بوصفها واقعاً جلياً.

    ارتبط ظهور الرواية حسب هذه النظرة بانهيار سلّم القيم الذي كان سائداً في المجتمعات القديمة، والذي عبّرت عنه الملحمة حينما كان التواصل بين البطل الملحمي والعالم متماسكاً، فالبطل يربط نفسه مباشرة بذلك العالم، ويتحمّل مسؤولية الحفاظ عليه. وبظهور المجتمعات الحديثة، اضطربت العلاقة بين البطل والعالم. لم يعد البطل مسؤولاً عن العالم الذي انحطّت القيم فيه، وانهارت العلاقات التقليدية التي تفترض الصدق المطلق والمسؤولية الكاملة، والوفاء المطلق نجد ذلك بارزا في روايات مثل (دون كيشوت) لـ سرفانتيس  و(الأحمر والأسود) لــ ستندال  و(مدام بوفاري) لـ فلوبير . وهناك روايات كثيرة تبين الظروف الاجتماعية والصراعات الفكريّة وتصور واقعيّة المجتمع وما فيه من صراع كما في رواية البائسين لفكتور هيجو. والروايات الروسيّة مثل الحرب والسلم لتولستوي والإخوة كرامزوف لـ دوستويفسكي إلى غير ذلك من الروايات العالميّة.

ثم تلتها القصّة القصيرة من خلال قصة المعطف للروائي الروسي الكبير نيقولاي غوغول. نشرت في عام 1842. تحكي قصة معطف رجل يدعى أكاكي أكاكيفتش. وهي قصة إنسانية قال عنها الروائي الشهير تورغينيف: "كلنا خرجنا من معطف غوغول". ثمّ جاءت بعد ذلك أعمال أخرى تمثّلت في بداياتها أعمال لناثانيل هاوثورن إمام الحكايات عام 1894 ولإدجار آلان بو (1809 – 1849) في الثلاثينيات من القرن التاسع عشر، ثم لجي دي موباسان (1850 – 1893) في نهايات القرن نفسه) وكذا أعمال أنطون تشيخوف (1860 – 1904).

الفن القصصي العربي الحديث  في العصر الحديث

   بدأ تطور الفـن القصصي في الأدب العربـي في عصـر النهضـة العربيـة الحديثـة مع منتصف القـرن التاسع عشر ، حيث أسهم العديد من رواد النهضة الأدبية في نموه، تماشيا مع تطور المجتمع، وثمرة من ثمار النهضة، ومظهرا من مظاهرهـا . وقـد مرّ هذا التطـور بمـراحـل مـخـتـلفــة يمكن تلخيصها فيما يأتي:

- مرحلة الاقتباس من الأدب الغربي:

       نجد في منتصف القرن 19 محاولات قصصيّة اقتبس بعضها من فنّ المقامة كما نجد عند وإبراهيم اليازجي 1847 - 1966 المويلحي 1858 - 1930 الذين وظفا هذا الفنّ في خدمة أهداف إصلاحيّة. وبعضها من فنّ القصص الغربيّ إمّا بتعريب هذه القصص كما فعل كلّ من بطرس البستاني  1819 – 1883 والمنفلوطي 1876 – 1924 وحافظ إبراهيم 1872 – 1932 أو ترجمته ترجمة دقيقة مثل ما فعل كلّ من إبراهيم عبد القادر المازني 1889 - 1949وأحمـد حسن الزيات 1885 – 1968  ومحمد عوض 895 – 1972.

    تكمن أهميّة هذه المرحلة في كونها أنتجت العدد الكثير من النمـاذج القصصيـة المقتبسـة مـن الأدب الغربي تعريبا أو ترجمة حيث أقبل عليه الكتاب والقراء فكان بمثابة إرهـاص وتمهيــد للانتقــال إلى مـرحلـة جديــدة متطوّرة عما كانت عليه من قبل فظهرت مرحاـة التأليـــف والإبداع .

- مرحلة التأليف والإبداع:

    فرضت هذه المرحلة حاجات المجتمع الجديدة ومدى تطوره ومواجهته للاستعمار الغربي؛ فبدأ المبدعون في تأليف الروايات التاريخيّة إذ ظلّ التأثير الغربي يمارس تأثيره  بشكل واسع في اللون التاريخي للرواية. وأحسن من يمثّل هذه الفترة جورجي زيدان 1861 – 1914 بمجموعة من الروايات منها: أرمانوسـة المصرية ، الحجاج بن يوسف ، أبو مسلم الخراسـاني ، العباسـة أخـت الرشيـد، وعروس فرغانة وغيرهـا من القصـص ، حيث كان يلتزم بالحقائق التاريخية لدرجة أنه يثبت المصادر والمراجع التي اعتمدها ، في آخر الروايـة ، في حين ينشئ قصة مرافقة يقوم بأحداثها شخصيات تاريخية حقيقية وخيالية ، موازية لأحداث التاريـخ. متأثرا في ذلك بـ (ولتر سكوت) و(الاسكندر دوماس) غير أنّ هذين كانا  يجعلان من التاريخ أداة للفن القصصي ، ويريان أن التاريخ ما هو إلا مادة تستغــل وتوظف لخدمـة الفـن القصصـي بينما جورجي زيدان كان يصر على توظيف العنصر القصصي لخدمة الحقائق التاريخية. ونجد روائيّا آخر هو محمد فريد أبو حديـد قد ألف عددا من الروايات استقى موضوعاتهــا مــن التاريـخ العربي مثل روايته "الوعاء المرمري " و "زنوبيا ملكة تدمر " و "أبو الفوارس عنترة " ..إلخ ، لـم يلتــزم فيها بالأحـداث التاريخيـة ، بـل وظّفها بشكل فنّي لخدمـة هدفـه القصـصـي وغــايتـــه الاجتماعيــة القوميـة ، وبخاصة ظهور الوعي القومي ، والكفـاح ضد الاستعمـار ، ممـا يفـرض العودة إلى التاريخ لاستنهاض الهمم وبث الوعي القومي بهويتنا وحضارتنا واستقلالنا. وألّف أيضا نجيب محفوظ ثلاث روايات تاريخيّة هي : كفـاح طيبــة ، ورادوبيـــس ، وعبــث الأقـدار من أصل ثلاثين رواية كان عازما على كتابتها.

    يثبت بعض الدارسين أن رواية زينب لمحمد حسين هيكل هي أوّل رواية فنّية عربية نشرت سنة 1912 جسّدت القواعـد الفنيـة للروايـة بمفهومها الغربي مع استيحاء مادتها وموضوعهـا من الواقـع الوطني المحلـي والقومـي. هذه الروايـة أحدثت تأثيرا كبيـرا في فـن الرواية مـن حيث شكلهـا ومضمونهـا ، ودشنت حقبـة جديــدة في تطـور الروايــة العربيـة . غير أن البحث الجديد كما جاء في كتاب بواكير الرواية دراسة في تشكّل الرواية العربيّة لمحمد سيّد عبد التواب، أثبت أنّ رواية (زينب) ليست الرواية العربية الأولى، لكن رائد الرواية العربية هو اللبناني خليل أفندي الخوري في روايته (وي.. إذن لست بإفرنجي) التي سبقت رواية هيكل بنحو نصف قرن.

أمّا من الذي أرسوا قواعد الرواية الفنّيّة العربيّة وطوعوها للواقع المصري المحلي وحاجيـات المجتمــع والمرحلة التاريخية الـتـي يـمـر بـهـا ، توفيق الحكيم في أعماله الـرائـدة عـودة الـروح " ، و" عصفور من الشـرق " ، و " يوميـات نائب في الأريـاف ".

مرحلة النضج والازدهار

    وهكذا انطلقت الرواية العربية نحو الآفاق حتى وصلت إلى العالمية مع جائزة نوبل والروائي نجيب محفوظ؛ حيث تمّ نضجها واكتمل بناؤها فنّيا من حيث الشكل والمضمون، ويمكن التأريخ لهذه المرحلة بالحرب الكونيّة الثانيّة مع الأديب العالمي نجيب محفوظ الذي انتهج مسارا خاصّا به أظهر من خلاله عبقريّة فذّة صنّفته مع متقدّمي الكتاب العالميين فنجده رومانسيّا وواقعيّا اجتماعيّا في مرحلة الأربعينيّات من خلال مجموعة من الأعمال مثل (القاهرة الجديدة) و (خان الخليلي) و  (بداية ونهاية) ثمّ واقعيّا نفسيّا في (السراب)، ثمّ واقعيّا نقديّا وجوديّا فـي الخمسينـات والستينـات، ثمّ مرحلة التجريب حيث حاول أن يدمج التجارب السابقة بأشكل فنيّة جديدة حدثيّة، فوظّف الأساطير والأحلام وتيّر الوعي وتداعي الأفكار وغيرها.

    ولم يكن نجيب وحده في الساحة فقد ظهر مبدعون في مستواه أو أكثر مثل محمـد عبد الحليـم عبد الـلـه وعبد السـلام العجيلي والعديـد من أعمال يوسـف السبـاعي وإحسـان عبــد القـدوس ، والطيب صالـح ، والواقعيـة الاشتراكيـة عبـد الرحمــن الشرقاوي ويوسـف إدريس وحنا مينـة وغسان كنفاني ومحمد ديب والطاهر وطار ورشيد بوجدرة وغيرهـم. وقد تميّزت هذه المرحلة بنضج وازدهار الفن الروائي بمختلف أشكاله واتجاهاته مخترقة الحدود العربيّة إلى مختلف أنحاء العالم من خلال ترجمة الأعمال الروائيّة إلى اللغات الأخرى كالإنكليزيـة والفرنسيـة والإسبانيـة والألمانيـة والروسيـة وحتى اليابانيــة والصينية وغيرها من اللغات.

والعالم العربي يعج بالمبدعين الروائيين في كل الأقطار وعلى مستوى عال جدا.

    أمّا القصّة القصيرة فكان لها تواجد مكثّف ايضا في النتاج العربي فيذكر النقاد أنّ قصة (في القطار) أوّل قصّة قصيرة فنّيّة في البلاد العربية لمحمد تيمور سنة 1917، بل يرى غيرهم أن قصّة مخائيل نعيمة (سنتها الجديدة) سنة 1914 هي أوّل قصّة قصيرة فنيّة عربيّة وجاء بعد ذلك العديد من المبدعين مثل طاهر لا شين وعيسى عبيد ومحمود تيمور ثم جاء بعدهم مجموعة أخرى أسهمت في علو بناء القصة القصيرة منهم على سبيل المثال يحيى حقي، يوسف إدريس، محمود سيف الدين الإيراني وهو فلسطيني مقيم بالأردن، زكريا تامر، محمد خضيّر، محمد زفزاف، خيري شلبي، علي عبدالله خليفة (في بعض مجموعاته)، عبدالعزيز مشري (بعد مجموعته الأولى موت على الماء)، يوسف أبو رية.  

    ظهر هذا الفن مع تطوُّر الحياة بمقوِّمات وخصائص حديثة، وأمسى أقرب الفنون التصاقًا بروح العصر، حيث تصوِّر جانبًا من الحياة الواقعية، وبالأحرى الواقع المحتمل حدوثه، ومن خلالها يسعى الكاتب إلى تحليل شخصية معينة أو حادث أو ظاهرة، ولكن دون الاهتمام بالتفاصيل من غير أن يكون ملزما ببداية أو نهاية وهي قبل ذلك منظومة لغوية لها طريقة خاصَّة في استعمال عناصرها من سرد وحوار ووصف.

الفرق بين الرواية والقصّة:

  يفرّق بينهما من خلال جملة من العلامات الفارقة هي:

1 الطول: القصة القصيرة ما بين خمس صفحات وثلاثين صفحة وهو أقصى طول لها، وما زاد عن ذلك حتى السبعين هو رواية قصيرة وما زاد عن ذلك دخل في نطاق رواية[4] وما قلّ عن خمس صفحات سمّاه النقاد الأقصوصة وهناك مصطلحات جديدة مثل القصة القصيرة جدّا، والقصّة الومضة لتناسب المساحات في الصحف. ويجب أن نشير أنّ الطول فارق أوّلي وليس جوهريّا فقد قال (فرانك أوكونور Frank O'Connor كاتب وناقد وروائي إيرلندي 1903 – 1966) "إن الفرق بين الرواية والقصّة القصيرة أساسا ليس فارقا في الطول"[5]

2 الرؤية: هي في الرواية عامّة كبيرة؛ فالروائي يرى الإنسانية جمعاء أو على الأقل يرى قطاعا كبيرا منها، بينما في القصة القصيرة فكأنّ الروائيّ رجل جالس في غرفة يرى من ثقب الباب أو من خصاص النافذة شيئا ما. غير أنّه قد تكون كلّ من الرواية والقصة عن رؤية واحدة؛ حيرة الإنسان بين عقله وقلبه، أو بين إمكاناته وقدره، وبين الخير والشر...

3 الزمن: زمن الرواية طويل قد يمتد إلى أجيال، في حين زمن القصة لا يزيد عن يوم غالبا.

4 الشخصيّات: شخصيات الرواية كثيرون وتحرص على رسم صورهم وملامحهم الجسمانيّة والنفسيّة والعقليّة، وظروفهم الاقتصاديّة والثقافيّة والمعيشيّة وسلوكاتهم في مواقف مختلفة. في حين القصّة غير مطالبة بذلك لأنّها تهتم بتصوير شخصيّة واحدة أو اثنين على الأكثر.

5 الأحداث: تتعدّد الأحداث في الرواية وتتشابك وتتصاعد من البسيط إلى المعقّد بينما القصة لا تحتمل غير حدث واحد؛ إذ قد تكتفي بتصوير لحظة شعوريّة لحدث تم أو سيتم، إذ يمكن أن تكون مجرّد صورة، أو تشخيص حالة أو رحلة عابرة في أعماق شخصيّة حائرة أو ثائرة[6].

6 البناء: ويقصد به الشكل أو المعمار الفنّي قد لا يظهر كثيرا في الرواية لطولها إلا في الروايات الناضجة لكبار الروائيّين، ولكن في القصّة قد يظهر ويبدأ مع أوّل كلمة فيها ليشرع القاص متجّها نحو هدفه.

7 اللغة: يملك الروائي متسعا لوصف ما يريد وليدبج العبارات المطوّلة ليرسم صورة كاملة وتفصيليّة للحدث ونتائجه والشخصيات وأعماقها، وفي الرواية يمكن أن تكون "هناك فرصة للعبارات الشعريّة والألفاظ الفضفاضة والتكرار المؤكّد للمعنى والاستدعاء المحرّض للمشاركة، والمستنفر للمشاعر"[7]ولا يكون ذلك في القصّة لأنها نص مكثّف لا حشو فيه ولا تأكيد ولا تكرار كأنّه لبنات كل واحدة في مكانها، والحاصل أن لغة القصة غير لغة الرواية.

8 المكان: تعدّد الأحداث في الرواية يقتضي تعدّد الزمان والمكان. في حين أن القصة لا تحتمل أكثر من مكان واحد.

9 الأسلوب: هو التقنيّة الفنيّة التي بها يطرح القاص فكرته وأمّا في الرواية فيتذرّع بأساليب تتنوّع بتنوّع المواضيع والشخصيّات حيث يكون السرد والمونولوج وغيرها من الأمور التي يوضّح بها الحدث.

ولا يحسب الصراع من الفروق بينهما لأنّه يكاد يكون ملمحا رئيسا في الرواية ومحدودا أو منعدما في القصة. مع الإشارة إلى أنّهما مستمدّان من منبع واحد هو القصّ.

خصائص القصّة الفنيّة:

        للقصة القصيرة خصائص أثبتها النقاد وهي عناصر مهمة بحيث افتقاد أي خصيّة منها لا يجعل منها قصّة قصيرة مع الإشارة إلى أنّ الخصائص غير العناصر التي هي مكونات القصّة من شخصيّات وأحداث وبناء ولغة ... وأن هذه العناصر تشترك في تكوين الخصائص.

1 - الوحدة: حيث تشمل على فكرة واحدة تتضمّن حدثا واحدا، وشخصيّة رئيسيّة واحدة ويطالعها القارئ في جلسة واحدة. فلا يزج الكاتب بأي فكرة مغايرة لفكرته أو أي عبارة شعريّة أعجبته لا تخدم القصة.

2 - التكثيف: التوجّه مباشرة نحو الهدف دون مقدّمات من الكلمة الأولى في القصّة، فلا بد من التكثيف بحيث كلّ كلمة لها أهمّيتها داخل القصّة، فلا استطراد ولا شرح. القصة القصيرة - كما كان يقول يوسف إدريس – الرصاصة.

3 – الدراما: والمقصود بها خلق الإحساس بالحيويّة والديناميكيّة والحرارة حتى لو لم يكن هناك صراع خارجي ولم تكن غير شخصيّة واحدة، قوّة القصّة في أنّها تثير شهوة القارئ في معرفة ما يجري متلهّفا لمطالعة السطور لاكتشاف الجديد باعتماد أساليب التشويق

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

المحاضرة 2

نقد النثر في الوسيلة الأدبيّة للمرصفيّ

المرصفي في كلمات:

     إذا كنا نعرف سنة وفاته التي هي 1889 فإنّنا نجهل ميلاده بالضبط ورجّح تاريخ 1815. تربّى المرصفي في أسرة علم فكان والده أستاذا بالأزهر ممّا جعله يحرص على تنشئته تنشئة علميّة وعلى الرغم من فقدانه لبصره وهو ابن الثالثة، فقد عوّضه الله قوة الحافظة سرعة الحفظ؛ فحفظ القرآن وكثيرا من المتون مكّنته من التدريس بالأزهر ثمّ دار العلوم/ الجامعة فيما بعد. تعلّم اللغة الفرنسيّة وأتقنها من خلاله لغة برايل. بل وترجم نصوصا من كتاب الخرافات Les fables لصاحبه "لا فونتان". La Fontaine

    يعدّ المرصفيّ أول أستاذ للأدب العربي والنقد في مدرسة دار العلوم العليا، إلى جانب ذلك أصبح الشيخ عضوا في المجلس الأعلى للتعليم المصري، وكان علي مبارك رئيسا لهذا المجلس، وكانت آراء المرصفي وأفكاره البناءة عنصرا داعما لهذا المجلس ونشاطاته. من أهم مؤلّفاته: الوسيلة الأدبيّة إلى العلوم العربيّة

    الوسيلة موسوعة فكريّة جمعت علوم اللغة العربيّة تقع في مجلدين، يحتوي الأوّل على 214 صفحة  طبع عام 1875، والثاني ـ ويحتوي الثاني على703 صفحة، وطبع عام 1879، ولا توجد طبعات أخرى للكتاب، ويتضمن الكتابان مجموعة من المحاضرات التي ألقاها المرصفيّ في دار العلوم؛ حيث تناول بالدرس أكثر من اثني عشر علمًا، مثل اللغة وأصولها، والنحو، والصرف، والبلاغة، والعروض، والقوافي، والإملاء، وصناعة الترسل، وقرض الشعر، وتاريخ نشأة الفنون وتدوين العلوم، وتاريخ التربية، وتاريخ الكتّاب، والنقد الأدبي. وقد أملى المرصفي كتابه على طلبته وقد نقله إلى القراء الشيخ حسن أبو زيد سلامه، الذي أشرف على طباعته فيما بعد.

     يرى النقّاد أنّ المرصفي شائق في محاضراته؛ إذ كان يعرض النصوص الأدبيّة ثم يتعرّض لنقدها، وما يعقده من موازنات بين مجموعة من النصوص القديمة والحديثة، بأسلوب لم يألفه ذوق عصره.

o    من أسباب اهتمام القراء بالوسيلة:

   - إلقاء المحاضرات على طلبة دار العلوم.

   - نشر فصولها في مجلة (روضة المدارس) وهو ما سمح بأن يطّلع عليها عدد كبير من القراء.

   - عدّ المرصفي عالما لغوّيا وناقدا أدبيّا يتّكئ على منابع النقد العربي القديم.

 

 

 

o    أهميّة المرصفي وكتابه:

      اعترف كثير من الرواد[1] بصورة قاطعة أنّ الكتاب قد أسهم في تشكيل مكوناتهم الثقافيّة، وأكّدوا أنّهم تتلمذوا على يديه بطريقة مباشرة أو غير مباشرة. وهو ما يعني أنّ الكتاب قد أسهم بشكل كبير في تغيير الذوق والحاسة الفنية، وكوّن مدرسة أدبية كان لها الفضل على أهل الكلمة والرأي والفكر والإبداع.

    يجب أن نشير أن المرصفي وهو يملي محاضراته لم يكن يقصد أنّه يجدّد أصول النقد العربي ولكن على العكس من ذلك تماما؛ فقد كان يريد أن ينفخ فيها ليعيدها إلى ما كانت عليه، ذلك أنّ حركة التجديد في القرن التاسع عشر الميلادي لم تكن قد تهيأت لها الظروف المناسبة للتجديد الذي لا يمكن أن يكون ما لم يكن مرتكزا على قاعدة صلبة ثابتة ينطلق منها. ولذلك نجد المرصفي يقرّ بآراء القدامى كالسكّاكيّ  وحازم القرطاجنّيّ وابن رشيق وغيرهم... بل ينقل نصوصا كاملة من القدامى كما فعل مع ابن خلدون في تعريفه للشعر.

o    عنوان الكتاب: : الوسيلة الأدبيّة إلى العلوم العربيّة

    جاء في لسان العرب: "الوَسِيلَةُ: المَنْزِلة عِنْدَ المَلِك. والوَسِيلة: الدَّرَجة. والوَسِيلة: القُرْبة. ووَسَّلَ فلانٌ إِلى اللَّهِ وَسِيلَةً إِذا عَمِل عَمَلًا تقرَّب بِهِ إِليه. والوَاسِل: الراغِبُ إِلى اللَّهِ؛ قَالَ لَبِيدٌ:

أَرى الناسَ لَا يَدْرونَ مَا قَدْرُ أَمرِهم، ... بَلى كلُّ ذِي رَأْيٍ إِلى اللَّهِ وَاسِلُ

وتَوَسَّلَ إِليه بوَسِيلَةٍ إِذا تقرَّب إِليه بعَمَل. وتَوَسَّلَ إِليه بِكَذَا: تقرَّب إِليه بحُرْمَةِ آصِرةٍ تُعْطفه عَلَيْهِ. والوَسِيلَةُ: الوُصْلة والقُرْبى، وَجَمْعُهَا الوَسَائِل، قَالَ اللَّهُ تَعَالَى: أُولئِكَ الَّذِينَ يَدْعُونَ يَبْتَغُونَ إِلى رَبِّهِمُ الْوَسِيلَةَ أَيُّهُمْ أَقْرَبُ. الإسراء 57 والوَسِيلَةُ مَا يُتَقَرَّبُ بِهِ إِلى الغَيْر، وَالْجَمْعُ الوُسُلُ والوَسَائِلُ"[2]. فالحاصل أنّ الوسيلة منزلة أو درجة يصلها المرء، أو هي ما يتقرّب بها الإنسان إلى شيء ما، ومن ثمّ فالوسيلة الأدبيّة هي ما يتقرّب بها الدارس إلى علوم اللغة العربيّة وتوصله إذا تمكّن منها إلى درجة عاليّة. وهو ما كان يريده المرصفيّ من محاضراته/ كتابه

وسيلة يتقرّب بها إلى العلوم العربيّة، وينفذ إلى أعماقها ويسبر أغوارها.

    من القضايا التي أثارها المرصفيّ في كتابه:

- الحديث عن اللهجات العامية بطريقة موضوعيّة.

- دراسة علوم جديدة، مثل فقه اللغة.

- التناول النقدي لنصوص شعراء وكتاب معاصرين للمرصفي بطريقة تحليل النصوص وتذوّقها.

- محاولة تحليل الأدب بصورة تقترب ممّا يعرف الآن باسم التحليل النفسي كمنهج سياقيّ للأدب أو المنهج النفسي في النقد الأدبي.

- أوّل من أرسى قواعد المنهج التاريخي في الدرس الأدبيّ ومن خلال هذا المنهج قسّم الشعراء إلى طبقات ثلاث:

- طبقة الجاهليين والإسلاميين من المهلهل إلى بشار بن برد.

- طبقة المحدثين الحارصين على موافقة العرب المجتهدين في سلوك طرائقهم، من أبي نواس إلى قبيل القاضي الفاضل[3].

- طبقة الشعراء الذين غلب عليهم استعمال النكات والإفراط في مراعاة البديع من القاضي الفاضل إلى عصر المرصفيّ.

   وقد درس خصائص كل طبقة ممّا جعله يضع اللبنة الأولى للمنهج التاريخي في دراسة الأدب

وهو كتاب ينهج فيه طريقة الآمالي لأبي علي القالي والكامل للمبرّد وغيرهما... ويختلف عنهم في أنّه لا يقتصر على الأدب وروايته ولكنّه يضيف إلى ذلك "جميع علوم اللغة العربيّة من نحو وصرف وعروض وفصاحة وبيان وبديع ومعان ثمّ الأدب بفرعيه الشعر والنثر، متحدّثا عن كلّ فنّ على حدة ولكن على طريقة الاستطراد والتداعي المعروفة في كب الآمالي القديمة"[4] وهو ما يدلّ على مدى تمكّنه من التراث اللغوي والأدبي إذ  كثيرا ما كان يستشهد بمحفوظاته الضخمة التي تدلّ على ذوق "سليم في الاختيار كما ينمّ حديثه عن علوم اللغة عن فقه وتعمّق وحافظة جبّارة فضلا عن حديثه عن رائدي البعث الأدبي في عصره محمود سامي البارودي الشاعر وعبد الله فكري الناثر وإيراده عددا كبيرا من قصائد البارودي الشعريّة ومقطوعات عبد الله فكري النثريّة والموازنة بينهما وبين شعر القدماء ونثرهم".[5] وهذه في حدّ ذاتها إضافة جديدة لما كان سائدا في عصره. مستفيدا من كلّ ما قرأه سابقا من علوم اللغة وموازنة الآمديّ.

  يعدّ الكتاب الأوّل من الوشيلة كأنّه مدخل للأفكار التي يريد أن يتعرّض لها في الكتاب الثاني، فقد ذكر فيه "القواعد وتعريفات العلوم وبعض المسائل النظريّة التي تتصل بالأدب ولا تدخل في مباحثه واهتمّ أيضا بالتأصيل النظريّ للمعارف الإنسانيّة"[6] فنراه يعرف اللغة والصرف والاشتقاق والنحو والمعاني والبيان والبديع والعروض والقوافي والإنشاء والنظم والكتابة والتاريخ فهو مثلا يعرّف البيان بقوله: "علم يبيّن المجاز والكناية"[7] ويعرّف النظم بقوله: "ويقال له القريض وقرض الشعر هو علم يبيّن كيفيّة النظم في الأغراض المختلفة من حكم ووعظ ونسيب ومدح وعتب وتعطّف وتأديب وغير ذلك"[8] وقد ختم الكتاب الأوّل بحديثه عن أحسن الطرائق لتحصيل علوم العربيّة واختلافها بحسب العصور وفيها تظهر "ثقافة المرصفي الغزيرة، ومواهبه، وتفتّحه على الجديد، وإحساسه بأنّ الحياة دائمة التجدّد في كلّ شيء"[9]

    الكتاب الثاني سياحة عميقة في علوم البلاغة الثلاثة هدفها مواجهة النصّ الأدبيّ وتذوّقه، ويكون المرصفي بكتابه/ المجلّد الثاني قد "أسهم في تغيير الذوق والحساسيّة الفنيّة وكوّن مدرسة أدبيّة لها الفضل في بعث النقد العربي الحديث، بل لقد ألهم الروّاد في مجال الإبداع الفنّي فلا شكّ أنّه من مفجّري طاقة البارودي الشعريّة ومن الذين سدّدوا طريقه"[10] وبحديثه عن مواجهة النصّ وقراءته وتذوّقه وبيان ما فيه - وهي مشكلة تواجه النقد الحديث – يكون قد أسّس للنقد الجمالي الذي يكون هو أحد روّاده. ويبدأ هذا المجلّد بالمقصد الثالث في فنون البلاغة حيث تحدّث فيه عن فنّ البيان فتناول المجاز والاستعارة والكناية ثم تعرّض لعلم المعاني فتناول الجملة وأجزاءها ثم تفرّغ لعلم البديع.

    يلاحظ أنّه أسهب كثيرا في موضوعات البديع حتّى أنّه تجاوز مئة صفحة (51 – 168)مع أنّها محسّنات لفظيّة "تحذلق علماء البديع المتأخّرون في سردها والتفريق بينها، مع أنّها كلّها لا تخرج عن كونها محسّنات لفظيّة عميقة كانت من الأسباب الرئيسيّة في تحويل الأدب العربيّ كلّه إلى زخارف خاويّة من كلّ معنى عميق أو إحساس صادق، وكأنّما الأدب قد استحال إلى مجرّد زخارف"[11] وهو ما يبيّن موقف الدكتور محمد مندور من المحسّنات البديعيّة وكأنّه يعترض عليه فعل ذلك إذ أسهب في الحديث عنها بينما ترك علمي البيان والمعاني الذي يراهما أرفع شأنا من فنون البديع الذي هو أشبه بالفنون التشكيليّة أو ما يسمّونه بفن الأرابيسك التي تقوم على زخرفة الظاهر بينما علم البيان هو "دراسة أصليّة لوسائل أكيدة من وسائل التصوير الأدبيّ، بل الخلق الجماليّ عن طريق التشبيهات والاستعارات والمجازات أي الصور الأدبيّة التي تميّز الأدب كفنّ تصويريّ عن غيره من أنواع الكتابة التقريريّة، وعلى حين يعتبر علم المعاني دراسة للتراكيب اللغويّة وطرائق الأداء والتلوين الفكريّ والعاطفيّ ممّا يقابل علمي الأسلوب Stylistique والتراكيبSyntaxe  في اللغات الأوربيّة"[12].

o    المبادئ التي يقوم عليها الشعر عند المرصفي:

   يرى المرصفي أنّه حتى تتمكّن الملكة من صاحبها لا بدّ من توافر ثلاث مراحل:

1 مطالعة الجيّد من الإنتاج والحفظ.

2 الدربة الطويلة والمستمرّة

3 نسيان المحفوظ لتمحى رسومه الحرفيّة

   لا تنمو ملكة الشعر في راي المرصفي إلا بكثرة بحفظ مطالعة الجيّد من الشعر، وهي الطريقة الوحيدة منذ العصور القديمة التي يتمّ من خلالها تحصيل ملكة الشعر. وبعد حصول الملكة لا بدّ من أن يتدرّب طويلا على نظم الشعر والإكثار منه حتى تستحكم الملكة منه. وهو رأي رآه من قبل الناقد الفرنسيّ الكبير جورج دي هامل Georges Duhamel[13] الذي تحدّث في كتابه "دفاعا عن الأدب " عن الروائيّ أونوريه دي بالزاك Honoré de Balzac[14] أنّه قد سوّد مئات الصفحات قبل أن يعثر على بلزاك. ثمّ بعد ذلك عليه أن ينسى ذلك المحفوظ حتّى تنسى رسومه الحرفيّة وتبقى الفكرة فقط يستطيع أن يعبّر عنها بطريقة أخرى فيها جدّة.

   أسلوب المرصفيّ في الوسيلة علميّ حيث كان قادرا "على الفحص والتحقيق والتدقيق والتأمّل العميق والوصول بعد ذلك إلى نتائج محدّدة واضحة لا تضيع في خضمّ الاستطرادات والنقول وهو ما يسهّل عمليّة التمييز بين آرائه وآراء من يستشهد بأشعارهم وأقوالهم، ثمّ كان حريصا على نسبة النقول التي ينقلها إلى أصحابها، وهذه مسألة علميّة لم تكن معروفة في دنيا التأليف حينذاك"[15] وهو ما يؤكّد نظرة المرصفي الثاقبة وتميّزه عن أقرانه بما اكتسبه من ثقافة عاليّة ناجمة عن مطالعات عميقة للتراث الأدبي والنقدي.

    يمكن القول أخيرا إنّ الشيخ المرصفي كان من روّاد البعث الأدبي المعاصر ومن بناته الأصليّين من خلال ما كتبه عن صناعتي الشعر والنثر وطريقة تعلّمهما والموازنات التي أقامها بين الشعراء والكتاب قديمهم وحديثهم مبرزا من خلالها سمات التفوّق الفنّي والأدبي.

 

 

نقد النثر الحديث والمعاصر  

المحاضرة الأولى

توطئة:

    ماذا نقصد بالنثر؟ هل هو كلّ ما ليس شعرا، أي: "كلّ كلام لا ينظمه وزن ولا قافيّة"[1] أي كلّ كلام يقوله الناس. وهل كلام الناس في الشارع والبيت والسوق نثر؟ هل مؤرّخو الأدب يقفون على هذه النوع من الكلام ويعدّونه نثرا؟

   لا شكّ أنّ هذا النوع من الكلام الذي يكون بين الناس في حاجاتهم اليوميّة قد تكون له أهميّة في الدراسات اللسانيّة وعلم النفس والانتروبولوجيا وعلم الاجتماع ... غير أنّ الباحث لا يجد هذا النوع مسجّلا في تاريخ الأدب، ذلك أنّ مؤرّخي الأدب لا يعنون به لأنّهم لا يقفون إلا على ما يرونه أدبا، أمّا ما يقوله الناس عادة في حياتهم اليوميّة وحاجاتهم العاديّة المبتذلة فليس من الأدب في شيء لذلك لا يسجّلونه، ومن ثمّ فهم يقفون على ما نسمّيه النثر الفنّي وهو "مظهر من مظاهر الجمال، وفيه قصدٌ إلى التأثير في النفس، في أيّ ناحيّة من أنحائها"[2] وهذا يعني أنّ اللغة تتدخّل في تحديد النثر، فيجب أن تكون لغته أدبيّة تثير النفس والشعور. وهذا يعني أنّ له خصائص ومميّزات تبعده عن لغة الشارع.

    فالنثر شكل آخر للأدب غير الشعر وهو يشكّل معه الوجه الثاني لعملة الأدب. ولكلّ ميزاته التي تميّزه عن الآخر، فالشعر له شكله وموسيقاه حدّده بن جعفر بقوله: "قول موزون مقفى يدل على معنى"[3] ولم يترك الكلام على امتداده ولكنّه شرح معاني ألفاظه بقوله: "وقولنا: موزون: يفصله ممّا ليس بموزون، إذ كان من القول موزون وغير موزون. وقولنا: مقفّى: فصل بين ماله من الكلام الموزون قواف، وبين ما لا قوافي له ولا مقاطع. وقولنا: يدل على معنىً: يفصل ما جرى من القول على قافية ووزن مع دلالة على معنى مما جرى على ذلك من غير دلالة على معنى"[4]. فغير الموزون عندهم لا يسمى شعرا.

    وإذا كان قدامة حدّد الشعر في كتابه نقد الشعر فإنّه في كتابه نقد النثر لم يحدّد النثر وإنّما تحدّث فيه عن البيان مبيّنا أن الجاحظ ذكر في كتابه "أخبارا منتخلة وخطبا منتخبة ولم يأت فيه بوصف البيان، ولا أتي على أقسامه في هذا اللسان وكان عندما وقفت عليه غير مستحقّ لهذا الاسم الذي نسب إليه"[5] فهو كتاب إذاً في أقسام البلاغة وليس في نقد النثر. ولا نجد حديثا عن النثر إلا في قوله "... بنية الشعر إنما هو التسجيع والتقفية، فكلما كان الشعر أكثر اشتمالاً عليه كان أدخل له في باب الشعر وأخرج له عن مذهب النثر"[6]. ليبيّن أن الفرق بين النثر والشعر إنّما هي الوزن والقافيّة في الثاني وانعدامها في الأول. وهو رأي متواتر عند الباحثين القدامى فقد ذكر ابن خلدون الفرق نفسه فقال: "اعلم أنّ لسان العرب وكلامهم على فنّين؛ في الشعر المنظوم وهو الكلام الموزون المقفّى ومعناه الذي تكون أوزانه كلّها على رويّ واحد وهو القافيّة. وفي النثر وهو الكلام غير الموزون"[7]

    غير أن الدراسات الحديثة لا تكتفي بهذا الفرق الشكلي في التمييز بينهما إذ ترى فيه تمييزا كمّيّا لا نوعيّا وتذهب إلى التفريق بينهما في أمور أخرى منها:

 "النثر اطّراد وتتابع لأفكار ما، في حين أنّ هذا الاطراد ليس ضروريّا في الشعر.

 النثر يطمح إلى أن ينقل فكرة محدّدة ولذلك يطمح إلى أن يكون واضحا أمّا الشعر فيطمح إلى أن ينقل شعورا أو تجربة أو رؤيا ولذلك فإن أسلوبه غامض بطبيعته.

النثر وصفي تقريريّ ذو غاية خارجيّة معيّنة ومجدّدة بينما غاية الشعر هي في نفسه، فمعناه يتجدّد دائما يتجدّد قارئه"[8]. وأدونيس يرى هذا الفرق لأنّه يرى الشعر بمنظور آخر يبعده عن الحادثة لأنّ الشعر عنده يتجّه نحو المستقبل، ومن ثمّ يرفض أن يكون الشعر شعر وقائع أو شعرا واقعيّا بالمعنى الشائع للكلمة لأنّه في هذه الحالة يقترب من النثر العادي، لأنّه يستخدم قاموسا لدلالاته السابقة، وغير ذلك من الآراء التي تنادي بها المدرسة الجديدة للشعر.*

     النثر "هو الكلام غير الموزون" وله فنون منه "السجع الذي يؤتى به قطعا ويلتزم في كلّ كلمتين منه قافيّة واحدة تسمّى سجعا ومنه المرسل وهو الذي يطلق فيه الكلام أطلاقا ولا يقطع أجزاء بل يرسل إرسالا من غير تقييد بقافيّة ولا غيرها.

   يرى مؤرّخو الأدب أنّ الشعر أقدم وأسبق إلى الوجود من النثر لأنّه "متّصل بالحسّ والشعور والخيال" وهي ملكات أثبت العلم أنها  تنشأ مع الفرد والجماعة. وأما النثر "فهو لغة العقل ومظهر من مظاهر التفكير" والعقل عادة ما يتأخّر عن الإنسان ولا ينال منه حظّا إلا بعد حين من الدهر، وتاريخ الأدب يثبت أنّ الأمم تأخذ بحظها من الشعر قبل كلّ شيء، وتنفق من حياتها عصورًا طوالًا يتطوّر فيها الشعر ويستحيل وهي تجهل النثر جهلًا تامٍّا"[9].فالنثر بذلك أحدث من الشعر لأنّه مرتبط بملكة التفكير أي العقل وشيوع ظاهرة الكتابة إذ العقل يفكّر ويبدع والكتابة تتقيّد تفكيره وتسجّلها وتعلنها للناس.

   ويجب أن نشير أن الشعر يحتاج إلى العقل ولكن اعتماد اللغة الخاصّة والوزن والقافيّة والخيال تضيّق من انطلاقه وتقيّده فيتخلّص منها وهنا يظهر النثر كفن لا هو شعر ولا هو لغة التخاطب اليومي وتدوّن به الفنون الأخرى على اختلاف مشاربها.

    وكما للشعر فنون ومذاهب في الكلام فكذلك للنثر فنون ومذاهب منها "السجع الذي يؤتى به قطعا ويلتزم في كلّ كلمتين منه قافيّة واحدة تسمّى سجعا ومنه المرسل وهو الذي يطلق فيه الكلام إطلاقا ولا يقطع أجواء بل يرسل إرسالا من غير تقييد بقافية ولا غيرها. ويستعمل في الخطب والدعاء وترغيب الجمهور وترهيبهم." وهو ما يعني أنّ النثر ليس مجرد الكلام الذي يكون بين المتخاطبين ولكن الذي يخضع لجملة من المقاييس والاعتبارات الفنيّة التي تحوّله من الكلام العادي إلى الكلام الفنّي.

    والنثر قديما لم يزد على كونه مجموعة فنون ذكرها قدامة في نقد النثر حيث قال: "وليس يخلو المنثور من أن يكون خطابة أو ترسّلا أو احتجاجا أو حديثا"[10] ثمّ يبيّن وجوه استعمال كل فنّ من هذه الفنون. غير أنّ هناك فننا أخرى ظهرت في العصر الحديث منها المقالة والقصّة والرواية والمسرحيّة والخاطرة وغيرها من الفنون النثريّة التي لم تكن معروفة سابقا أنتجتها الاتصالات بالآداب الأجنبيّة.

   وإذا كان النثر متأخرا عن الشعر لأنه يعتمد أساسا على العقل فإنّ عمليّة نقد النثر متأخرة أيضا عن النثر الفنّي لاعتمادها على المنطق والعقل والموضوعيّة. وقد بدأ ذلك مع عصر النهضة حيث الانفتاح على الآخر والعودة إلى المنابع الأصليّة للنثر العربي بعدما سادت فترة الركود بعد غزو المغول للعالم الإسلامي وسيطرة الأعاجم على البلاد العربيّة. فمع النهضة بدأت الأقلام تعود إلى كتابات الجاحظ والجرجاني مبتعدة عن كتابات عصر الضعف ومحاولة إيجاد لغة جديدة لا هي جاحظيّة ولا هي عاميّة مما ساعد على إنتاج نثر فنّي ملائم للعصر خال من أي تقعّر لغويّ.

 

 

 

 

 

نص للتطبيق